דבר המערכת

בספרו "שולחן הכתיבה – קובץ מאמרים בענייני הספרות" מגולל הסופר אהרן מגד את המעשייה הבאה:

על נחום סוקולוב מסופר שפעם נתכנסו לביתו – שהיה בית ועד למלומדים וסופרים – כמה מאלה, ובנו ישב והיטה אוזן לשיחתם. כשיצאו, שאל הנער את אביו מי היה פלוני ומי אלמוני. אמר לו סוקולוב: פלוני היסטוריון, אלמוני סופר וכולי. שאל הבן מה ההבדל בין כתיבת היסטוריה לכתיבת סיפורים. השיב סוקולוב: בכתיבת ההיסטוריה – שמות האנשים והמקומות והתאריכים – אמת כל היתר – שקר; בכתיבת סיפורים – השמות והתאריכים – שקר כל היתר – אמת.^[1]

בניגוד לקביעה המוכרת כי "מיטב השיר – כזבו" מבקש הסיפור (הספק-היסטורי בעצמו) לייחס לאומנות ערך אותנטי ולהטיל ספק ביכולתה של כתיבת ההיסטוריה המסורתית לחדור אל מעבר למעטפת האירועים החיצונית. היכולת לספק תובנות בעלות ערך על הכוחות המניעים את מהלכי ההיסטוריה מוענקת בסיפור דווקא לבדיון. אין לדעת אם בביתו של סוקולוב התארחו, מעת לעת, גם אנשי קולנוע חלוציים, אך נדמה כי הבחנתו של נשיא ההסתדרות הציונית לא הייתה פוסחת גם עליהם. גם את הסיפור הקולנועי יש לראות כיצירה המנהלת דיאלוג מעמיק עם המציאות החוץ-אומנותית והחותרת לניסוחה של "אמת", להגדרתם ולהפצתם ההמונית של היגדים אותנטיים שאיכותם ההיסטורית והא-היסטורית אינה נופלת מזו המאפיינת טקסטים היסטוריוגרפיים רשמיים.

המאמרים השונים הכלולים בגיליון זה של סליל הם בגדר עדות תומכת להבחנה המוצעת לעיל. כל מאמר בוחן, בדרכו, את הזיקה המתקיימת בין יצירה קולנועית ובין החברה שבה נוצרה והתקופה שבה הופקה, ומאיר תובנות בעלות ערך שבחינה זו חושפת. כל מאמר לוכד זיקה זו בדרכו, החל ב"קלוז-אפ" על טקסט קולנועי משמעותי אחד; דרך בחינת יחסי הכוחות ותרומתם של יוצרים שונים לסרט משפיע אחר; עבור בהתחקות אחרי דימויה החוץ-קולנועי של יוצרת מכוננת; וכלה בשני טקסטים הבוחנים ב"לונג שוט" את יכולתו של הקולנוע לשמש ככלי המשמר זיכרון גם במאה ה-21. מבין אלה האחרונים, הראשון הוא מניפסט חלוצי המצביע על הצורך לשמר את חומרי הגלם הקולנועיים הראשוניים, הגוף הצלולואידי הכלה, בטרם יאבדו וישתכחו; והמאמר השני בוחן דווקא את תרומתה והשפעתה של הטכנולוגיה הדיגיטלית ואת המעבר לשימוש בכלי אוצרות דיגיטליים לשימור דימויים ויזואליים מתועדים של השואה כדי להבטיח את המשך הצפייה בהם, העיון והניתוח גם בדורות הבאים.  

במאמרה "איך למדתי להפסיק לדאוג ולאהוב את הסוציאליזם: חינוך ובידור בסרט המחזמר Heißer Sommer (גרמניה המזרחית, 1968)" סוקרת מור גלר את נסיבות יצירתו של הסרט המצליח קיץ חם, חושפת את מגמותיו האידיאולוגיות ובוחנת את התאמתן לערכיו של השלטון הקומוניסטי באותן שנים במזרח-גרמניה. עלילתו הגלויה של הסרט, המשתמשת בקונוונציות האופייניות לקומדיות הנעורים הקלילות אשר הופקו באותן שנים בארצות הברית, הייתה אמצעי להנחלת תודעה אזרחית דוגמטית. גלר מאירה את הרבדים הדידקטיים של הסרט ומתמקדת בדגשים הניתנים בהם לזהות מגדרית ולמיניות, במה שנדרש מצופיו הצעירים במשא ומתן עם חוג הסמכות ההורית, ובהתמודדות המוצעת בו עם פיתויי המערב המחלחלים מבעד לסדקים בחומה.

תצפית ממוקדת בסרט אחר – מבט המבקש להאיר את תכניה של יצירה קולנועית באמצעות התמקדות בהערכת תרומותיהם של המעורבים ביצירתה ובחינת יחסי הכוחות ביניהם – מציע המאמר "הדרך לחור בלבנה" פרי עטו של אלעד וקסלר. באמצעות התחקות אחרי הגרסאות השונות לתסריט הסרט מ-1964, וניתוח השינויים אשר חלו בו מגרסה לגרסה, מצביע וקסלר על תרומתו של הסופר עמוס קינן לגיבושו הסופי של התסריט בכלל ולמבעו הסוריאליסטי והסאטירי בפרט. השוואת התסריט, על גלגוליו השונים, לתוצר הקולנועי המצולם מערערת על הקביעה שקנתה לה שביתה – ולפיה חור בלבנה, על שפתו פורצת הדרך, היה פרי רוחו של במאי הסרט אורי זהר, ופועל יוצא של נכונותו להסתמך על אלתורי שחקניו המוכשרים. הנאמנות של זהר לתסריטו של קינן מלמדת על תפקידו המכונן של האחרון ביצירה האוונגרדית, וגם מאפשרת לנו ללמוד יותר על טכניקת העבודה של זהר, אשר הלך לעולמו לפני חצי שנה – טכניקה הנחשפת בצורתה הגולמית כבר ביצירת ביכוריו הקולנועית.   

זווית בלתי שגרתית על פעילותה הקולנועית של יוצרת בעלת חשיבות וידועה לשמצה מציע מאמרו של יונתן קפלן "'המלכה אסתר של הרייך השלישי': לני ריפנשטאהל בעיתונות היהודית בשנות השלושים". במאמר משרטט קפלן את דמותה של ריפנשטאהל כפי שהשתקפה, ואף עוצבה, בשדה העיתונאי המקומי (וגם בעיתונות היהודית האירופית). המעקב אחרי האזכורים השונים שלה בידיעות עיתונאיות מלמד על התהודה הכלל-עולמית שהייתה באותן שנים לסרטי התעמולה שיצרה ריפשנטאהל ולהפיכתה לדמות המזוהה עם השלטון בגרמניה; והוא גם פותח צוהר אל הדרכים השונות שבהן התייחסה העיתונות היהודית אל המפלגה הנאצית ואל גרמניה, תרבותה ותוצרתה, בימים שקדמו למלחמת העולם השנייה. תרומתם של כותבים שונים בעיתונות הארץ-ישראלית לעיצוב דמותה הציבורית של ריפנשטאהל מלמדת גם על דימויה העצמי של העיתונות עוד כשהייתה בחיתוליה, ועל חשיבותו של המרכיב האידיאולוגי-דידקטי בכל הקשור לגיבוש שפתה התקשורתית.

מאמרן של נוגה שטיאסני וליטל הניג "היסטוריה חזותית של השואה: חשיבה מחודשת על אוצרוּת בעידן הדיגיטלי" מציג פרויקט חדשני האוצר את מכלול הייצוגים התיעודי של השואה, והמשתמש בשלל כלים השוואתיים כדי לחשוף את מורכבותם, הגלויה והנסתרת, של הדימויים הוויזואליים שלוכד מכלול זה. מתוך כך מציע המאמר נתיב אפשרי ראשוני לשימוש בכלים טכנולוגיים עדכניים, ברוח המאה ה-21, לחקירתם של ייצוגים ויזואליים מגוונים, ובוחן את תרומתם של כלים אלה לעבודתם של ההיסטוריונים. הדיגיטציה מובילה להרחבת אופקיו של השדה המחקרי ומבהירה כי אנחנו רק מתחילים להבין את הדרכים שבהן שימשו המדיומים הוויזואליים השונים לתיעוד ועיצוב של אירועים היסטוריים; ופריצות דרך עתידיות, מחקריות וטכנולוגיות עשויות להאיר ולהנהיר את התפקיד שמובילה המצלמה בעיצוב הזיכרון ההיסטורי של כולנו.

ומן הפיתוחים הטכנולוגיים המעשירים את המחקר בשנים האחרונות, בחזרה אל ראשית הקולנוע. ככל גיליון של סליל, כולל גם גיליון זה תרגום של טקסט בעל חשיבות רבה למחקר ההיסטורי של הקולנוע. הטקסט החותם את קובץ המאמרים הנוכחי הוא תרגומה של יעל פרוינד למניפסט "מקור חדש להיסטוריה (הקמתו של הארכיון לסינמטוגרפיה היסטורית)" – טקסט שניסח ב-1898 הצלם ואיש העסקים בולסלב מטושבסקי ושמוקדש לצורך הדחוף, על פי תפיסתו, בהקמתו של "מוזיאון או ארכיון סינמטוגרפי". עוד בטרם מלאו שלוש שנים להקרנה הפומבית שקיימו האחים לומייר בפריז לסדרת הסרטונים הקצרים שצילמו, כבר הצביע מטושבסקי על יכולתו של המדיום האומנותי הצעיר לשמש כ"שיטה מוסכמת לחקר העבר". בדבריו הוא מצביע על היתרונות הגלומים ביכולתו של התיעוד הקולנועי לסייע בהבנת ההיסטוריה, אך גם מצביע על מגבלותיו. התלהבותו מן היכולות הוויזואליות-ההיסטוריות ניכרת בדבריו גם יותר מ-120 שנה אחרי שנכתבו. דברי המבוא שהקדים טוביאס אברכט-הרטמן למניפסט של מטושבסקי ממקמים את הצהרותיו על רקע התקופה שחי בה, אך מבהירים כי ההבחנות שהציע והחשיבות הרבה שייחס לתוצרים הקולנועיים החלוציים רלוונטיות גם לסרטים המופקים היום.

לדברי מטושבסקי הקולנוע אינו רק מסמך היסטורי, אלא הוא "חלק מההיסטוריה עצמה". הסרטים אינם רק בגדר טקסט מאובן – ענבר אשר לכד, דרך מקרה ופלא, את טביעות אצבעה של ההיסטוריה – אלא הם עצמם ישות חיה המחוללת מהלכים היסטוריים בכוח נשימותיה הפילמוגרפיות. נדמה כי אין הוא מסכים עם תפיסת העולם שמייצגים דבריו של בן דורו נחום סוקולוב. מציאות ואומנות, היסטוריה וקולנוע אינן בגדר ממלכות המנותקות זו מזו, אלא הן מקיימות ביניהן דיאלוג מתמשך, משפיעות ומושפעות. רק נקודת מבט מחקרית המכירה בקיום היברידי זה יכולה לספק תמונה מלאה.

נדמה כי נקודת מבט מעין זו אומצה על ידי כל הכותבים בגיליון זה. תובנותיהם עשויות להאיר הן את חשיבות התיעוד הקולנועי כשלעצמו, הן את הייעוד ההיסטורי הנכבד המזומן לו בדורנו ובדורות הבאים. קריאה מהנה!